Elio e le Storie Tese - L'album Biango (Hukapan, 2013)

Elio e le Storie Tese sono l'unico gruppo in attività che seguo con passione, ascoltando e riascoltando i loro dischi e seguendo avidamente ogni loro nuova attività musicale. Uno dei tanti rituali, ogni volta che esce un disco nuovo, è di isolarmi dal mondo e ascoltarlo tutto dall'inizio alla fine, entrando completamente nell'album. Non solo, ma solitamente, cerco anche di evitare qualsiasi anteprima del disco, facilitato dal fatto che non ascolto mai la radio, che evito canali televisivi tipo Videoitalia e che, se vedo che in internet ci sono le anteprime (ad esempio, se esce il videoclip di un brano, se un altro brano viene eseguito in concerto e qualcuno lo filma), evito di guardarle. Per questo, non avevo mai sentito brani che erano già famosi prima che uscissero su CD, come "Parco Sempione", "Shpalman" e "Storia di un Bellimbusto".

Per "L'album Biango", la cosa non è stata assolutamente fattibile. Le prime anteprime non ho potuto evitarle perché le ho sentite in diretta, dal vivo, un anno fa (a Padova, il 21 Marzo e a Vicenza, il 5 Maggio). In occasione di quel tour, Elio e le Storie Tese hanno presentato due brani completamente inediti. La prima era un gustosissimo omaggio all'altro mio gruppo Italiano preferito di tutti i tempi, gli Area, intitolata appunto, "Come gli Area". In questo brano, Elio & soci non si limitano ad esprimere la loro voglia di suonare come il geniale gruppo degli anni 70, ma riportano anche fedelmente cioè che succedeva allora, e che, in un certo senso, succede anche oggi ("il pubblico fascista non ha mai capito un cazzo di musica/sì, però, compagni, quando c'è da tirar fuori i soldi, tutto tace/mancano i proventi e alla fine che ti magni? gli strumenti?"), tutto questo infarcendolo di citazioni ai brani degli Area (riconoscibili gli accenni a "Gioia e Rivoluzione", "Luglio Agosto Settembre (Nero)" e "Hommage a Violette Nozieres") e di campionamenti della voce di Demetrio Stratos. Musicalmente il brano non suona come una canzone degli Area, ma sicuramente è eccellente, e i fraseggi di piano di Rocco Tanica ricordano molto lo stile di Patrizio Fariselli. L'altro brano era una interessante satira sullo spam pubblicitario che solitamente sommerge le caselle e-mail, intitolata "Enlarge (Your Penis)". L'argomento, seppur datato (in fondo, questa cosa succede da prima dell'anno 2000), è trattato in maniera piuttosto divertente e originale: basta combattere lo spam, impariamo a fidarci di esso e vivremo sicuramente meglio. In fin dei conti, solitamente offrono appuntamenti con donne dell'Est e tecniche infallibili per allungare il pene, non altre cose più sgradevoli. Musicalmente non bella come "Come gli Area", resta comunque una canzone energica, trascinante e orecchiabile. Anche il siparietto che veniva eseguito prima del brano era molto divertente, con Rocco Tanica (spalleggiato da Elio e Faso) che cercava di spiegare in cosa consista internet, con risultati esilaranti. 

Difficile scappare anche dalle seguenti due anteprime, anche perché presentate al festival di San Remo. Il regolamento di quest'anno per San Remo era un po' diverso dal solito: ogni partecipante avrebbe presentato due brani e il pubblico, da casa, avrebbe votato e deciso quale dei due avrebbe gareggiato. Stavolta fu proprio la curiosità verso l'originalissima presenza scenica del complessino a farmi sbirciare cosa avrebbero combinato al festival. In fin dei conti, nel 1996, ne avevano combinate di tutti i colori e, inoltre, avevano anche presentato un brano bellissimo, arrangiato benissimo, per cui reputavo il rischio sputtanamento come molto basso. La presenza scenica non mi deluse, e anche i due brani mi parvero all'altezza della situazione. Scartata con appena il 12% dei voti, "Dannati Forever" è un raffinatissimo brano con un testo molto pungente, rivolto a polemizzare la minaccia dell'eterno tormento nell'oltre vita  nel caso si faccia qualcosa di male. Guarda caso, però, moltissime cose appartengono alla categoria "qualcosa di male", anche quelle che apparentemente innocue. Un brano (più o meno) antireligioso a San Remo. Geniali. Chissà se questo è un altro dei motivi per i quali il brano non è passato con un voto così basso. In realtà, probabilmente, il vero motivo è che "La canzone Mononota" è molto più appariscente. In pratica, dopo una breve introduzione, Elio e soci dimostrano che si può fare una canzone utilizzando una nota sola (il Do), a parte qualche piccolo compromesso. Forse una critica alla banalità delle canzoni moderne? Forse una critica agli arrangiamenti troppo sfarzosi? Forse entrambe le cose? Beh, nel secondo caso, Elio e le Storie Tese hanno toppato un pochino, visto che l'arrangiamento del brano è decisamente pomposo e complesso. Ad ogni modo, inizialmente, la mia prima reazione vero questo pezzo è stata di una parola sola: "geni". Riascoltando i brani, mi sono reso conto che, dopotutto, "Dannati Forever" è una canzone più intelligente e interessante, ma restano due momenti ispirati e, certamente, il complessino ha avuto molto coraggio presentandoli a San Remo.

Qualche tempo dopo, esce il primo singolo ufficiale dall'album, "Complesso del Primo Maggio". Non ho bisogno di spiegare con cosa se la prendano, in questo caso. Sorprendentemente, con questo brano non è stato amore a prima vista. Il testo, molto polemico e poco sottile, mi è subito parso molto divertente ed esasperato e l'arrangiamento, come al solito, brillante. Tuttavia, musicalmente, mi è parsa inferiore a tutte le precedenti che avevo ascoltato. Forse per il cantato di Elio durante le strofe, tipico delle canzoni ska da primo Maggio, uno stile vocale che ho sempre odiato. L'intento è chiaramente parodistico, ma resta ugualmente irritante: come fare un peto per satirizzare un peto, per intenderci. Comunque, a lungo andare, anche questo brano mi ha convinto, anche se non è una delle mie preferite. La parodia dei Linea 77 è qualcosa di semplicemente geniale (e, infatti, il gruppo stesso ha apprezzato). Già che c'ero, ero andato a cercarmi anche l'altro inedito che il gruppo aveva cominciato a suonare dal vivo: "Il ritmo della Sala Prove". Il brano non era stato pubblicato come singolo, ma i video su youtube abbondavano. Ho trovato gli sketch e le introduzioni pre-brano, come al solito, molto divertenti: il gusto scenico e il senso dell'umorismo di Elio e le Storie Tese sono indiscutibili. Tuttavia, il brano in sé mi è parso un po' fine a sé stesso, e un po' troppo semplicistico. Facciamo un altro breve salto in avanti e arriviamo al famigerato Concerto del Primo Maggio di Roma, nel quale Elio e le Storie Tese hanno partecipato come pesci grossi, suonando per 40 minuti. Tra i vari brani suonati, oltre all'ovvia "Complesso del Primo Maggio", è stata eseguita anche "A Piazza San Giovanni", una sorta di introduzione del brano, cantata da Eugenio Finardi, e musicalmente anche molto simile alle canzoni del cantautore stesso. 

Per farla breve, la sera del 7 Maggio 2013, data nella quale l'album è stato pubblicato, quando tenevo per le mani il CD originale ancora da aprire, conoscevo già 7 dei 15 brani contenuti. Considerando poi che due delle tracce sono semplici intermezzi, questo riduceva i brani totalmente inediti a 6. Partirò dicendo che i brani che conoscevo già non erano molto diversi dalle versioni che avevo già sentito, a parte dei cameo di Nek su "La canzone Mononota" e Fabio Trevers su "Il Ritmo della Sala Prove". Per quanto riguarda gli arrangiamenti, solo"Enlarge (Your Penis)" mi sembra più veloce e in tonalità leggermente alta rispetto a come l'avevo sentita dal vivo; forse l'intero brano è stato leggermente accelerato rispetto a come è stato registrato? Per quanto riguarda il resto del disco: "Televisione Russa" ha più o meno la funzione che aveva "Vincitori o Campioni?" su "Eat the Phikis", ed è esattamente ciò che il titolo suggerisce: un frammento di un servizio della TV Russa sul festival di San Remo per introdurre le due canzoni presentate. In "Lampo", Elio e le Storie Tese se la prendono con una parte del loro pubblico, senza, però, sputare nel piatto in cui mangiano; infatti, le critiche sono solo rivolte a quei fan che li importunano, soprattutto quelli che vogliono a tutti i costi una foto ricordo, ma non solo: ascoltando attentamente il brano, è possibile ascoltare in sottofondo frasi come "firmami sul disco masterizzato" e cose del genere. Musicalmente, il brano è eccellente: ottima melodia vocale durante la strofa e ritornello carico e coinvolgente. "Il tutor di Nerone" è un altro brano polemico, stavolta, genericamente, verso le persone che assillano i componenti del gruppo per farli partecipare a progetti musicali (e non), stressandoli di continuo per avere una risposta immediata. Anche questo brano, musicalmente è più che soddisfacente: un bel rock tirato ed energico, ma non scontato. Geniale anche l'interpretazione di Vittorio Cosma nel ruolo del "cagacazzo". Inizialmente, avevo non pochi dubbi su "Luigi il pugilista", "Amore Amorissimo" e "Una serata con gli Amici". "Luigi il Pugilista" mi sembra tutt'ora uno dei brani più deboli del disco. La storia contenuta nel testo è molto divertente, ma la realizzazione mi suona tanto come un'occasione mancata e, inoltre, musicalmente, la canzone mi suona molto scontata e prevedibile, due aggettivi che non si possono attribuire molto spesso a Elio e le Storie Tese. "Una serata con gli Amici" è un altro brano, comunque, non proprio eccelso, ma musicalmente risulta quantomeno gradevole, e, in questo caso, le parole del testo sono incredibilmente realistiche; sorprendentemente buono anche il controcanto di Jantoman, che, fino ad ora, non aveva mai avuto una parte solista vera e propria in nessun album. Infine, "Amore Amorissimo" è senza dubbio la migliore delle tre: un brano divertentissimo, sia liricamente che musicalmente, introdotto da un altrettanto divertentissimo sketch con protagonista Fiorello. Elio e le Storie Tese, inoltre, non si limitano a fare un tributo agli Area, ma gli fanno suonare addirittura un brano intero: "Reggia (Base per Altezza)", un bellissimo strumentale che, nonostante tutto, suona perfettamente omogeneo col resto del disco. Infine, "Lettere dal WWW" è una brevissima e simpatica introduzione a "Enlarge (Your Penis)".

Impossibile, comunque, parlare di un disco di Elio e le Storie Tese senza citare gli intermezzi. Questa volta, non sono poi così divertenti, a parte il già citato Fiorello e quello in cui un giovane gruppo aspetta di entrare in sala prove prima di suonare (uno di quei casi in cui l'introduzione è meglio del brano stesso). Inoltre, come d'abitudine, è presente anche una ghost track su questo album: si inizia con una telefonata di Neri Marcoré, che si complimenta col gruppo per "La Canzone Mononota", spiegando, però, che lui l'arrangiamento l'avrebbe fatto più semplice, alla quale segue una versione del brano con il canto di Elio accompagnato solo da una cassa, sicuramente una demo. Forse l'inclusione sul disco è una (non tanto) velata critica verso chi criticava l'arrangiamento troppo pomposo della canzone? Dopo qualche stacco, segue una versione strumentale di "Come gli Area", con una base guida al posto del cantato. 

Per concludere, complessivamente si tratta di un disco molto buono, magari non uno dei migliori del complessino, ma che certamente lascia un buon sapore in bocca. In fin dei conti, i brani solidi di questo disco, sono veramente solidi, i testi sono sempre intelligenti, la produzione ottima e, la padronanza degli strumenti, ovviamente, eccelsa. Non si può nemmeno criticare il disco dal punto di vista della creatività: la varietà non manca di certo, e nemmeno l'originalità dei brani. E', inoltre, l'album più incazzato di Elio e le Storie Tese: sembrano infastiditi davvero da tutto, e la loro rabbia la esprimono in maniera piuttosto esplicita (solo nello sfogo finale di "Parco Sempione" su "Studentessi" si era arrivati a livelli tali), e questo, personalmente, lo annovero tra i punti alti del disco. Se, però, da un lato il disco contiene dei gioiellini come "Come gli Area", "Dannati Forever", "Enlarge (Your Penis)", "Lampo" e "Il Tutor di Nerone", dall'altro, c'è una percentuale piuttosto alta di cose curiose e bizzarre da ascoltare una volta sola e poi saltare sempre ("Televisione Russa", "Il Ritmo della Sala Prove", "Luigi il Pugilista" e "Una serata con gli Amici"). Probabilmente, questa mia opinione, è influenzata dal fatto che di questi quattro brani, tre di loro fanno parte dei sette che non avevo ancora sentito e sui quali, inconsciamente, mi ero concentrato di più. Comunque, considerando tutto il disco, i lati positivi, sicuramente, superano di gran lunga i lati negativi e, in fin dei conti, Elio e le Storie Tese hanno aggiunto un altro capitolo più che dignitoso alla loro carriera.

Into Deep #7 - Innovazioni in una casa per le bambole

Chi pensa che la corte del re Cremisi abbia introdotto il rock progressivo nella storia della musica, dovrà ricredersi all'ascolto della musica all'interno di una casa per le bambole. Detto, in termini più umani, spesso si sente dire che "In The Court of the Crimson King" dei King Crimson (ovviamente), uscito nell'Ottobre del 1969, sia stato il primo vero album progressive rock della storia della musica. Per quanto questo album sia un capolavoro, infinitamente bello e infinitamente influente e innovativo, un ascolto a "Music in a Doll's House", il primo album dei Family, altrettanto bello e uscito 15 mesi prima, nel Luglio del 1968, sfata immediatamente questo mito. I Family sono stati, infatti, uno dei gruppi più importanti della fine anni 60/inizio anni 70, e, sebbene all'epoca fossero uno dei gruppi più amati in patria (con personaggi come Peter Gabriel, Ian Anderson e John Peel avidi sostenitori della band), abbiano registrato la bellezza di 26 BBC sessions (un record che, personalmente, ho visto battuto solo dai Beatles) e abbiano avuto al loro interno vere e proprie leggende musicali come Roger Chapman, Ric Grech e John Wetton, oggi risultano un nome sconosciuto dalle masse e conosciuto, più che altro, dagli estimatori di questo particolare tipo di musica.

I Family sono nati a Leicester più o meno a fine 1966, dalle ceneri del gruppo R&B The Farinas. I membri di questa prima formazione erano il cantante Roger Chapman (dotato di un timbro particolarissimo e inimitabile che, in alcuni casi, può essere a primo ascolto indigesto ma, in realtà, eccellente e assolutamente unico), il chitarrista John Whitney (detto Charlie) che, insieme, rappresentavano la vera mente del gruppo, il polistrumentista Ric Grech al basso e al violino, il fiatista Jim King (dotato, anche lui, di una interessante voce, spesso usata per dei particolarissimi cori) e, infine, il batterista Harry Ovenall. Questa formazione pubblica, nell'Ottobre del 1967, il suo primo 45 giri, intitolato "Scene From The Eye of a Lens", un interessante brano che, nonostante sia legato alle sonorità tipicamente psichedeliche dell'epoca, non pecca certo di banalità (il lato B, "Gypsy Woman", è un gradevole e trascinante rock blues guidato dalla cassa di batteria di Ovenall e dalla voce di Chapman).


Poco dopo la pubblicazione del singolo, Ovenall esce e viene rimpiazzato dal formidabile Rob Townsend, batterista seminale che ha influenzato nomi come Phil Collins, Michael Giles e John Mayhew. Il gruppo viene quindi messo sotto contratto dalla Reprise Records e a inizio 1968, comincia ad incidere il suo primo album. Inizialmente, il ruolo di produttore era affidato a Jimmy Miller, che però, preso abbandona per accettare l'offerta dei Rolling Stones di produrre il loro album "Beggar's Banquet". Viene quindi sostituito da Dave Mason dei Traffic, che si dimostrerà essenziale per la produzione dell'album, contribuendo a diversi arrangiamenti, suonando il mellotron e addirittura scrivendo un brano. Come già citato, quindi, nel Luglio del 1968 esce finalmente il prodotto finito, intitolato "Music in a Doll's House". Una curiosità: nello stesso periodo, doveva uscire un album dei Beatles intitolato "A Doll's House". I quattro baronetti Liverpooliani, però, in seguito all'esistenza di questo disco, cancellarono il titolo dell'album, lasciando solo il nome del gruppo sulla copertina. Si tratta, ovviamente, di quella bellissima opera che viene volgarmente chiamata "white album". Tutti i brani del disco sono stati composti da Chapman e Whitney, tranne dove indicato.

Side A:

(17:10)

The Chase (2:13)

Siamo all'interno della casa di bambole e l'atmosfera è, come previsto, già tutt'altro che amichevole. L'album inizia, infatti, con un brano che parla di una persona che pensa di essere pedinata. L'apertura del brano è affidata ad un'inquietante melodia vocale affidata al doppio canto di King e Chapman che lascia spazio al vibrato caprino di quest'ultimo. Una sezione centrale dominata dai fiati e dalla frenetica batteria jazzata di Townsend dà l'idea dell'inseguimento, mentre alcuni cori e fiati dissonanti sparsi per il brano danno l'idea dell'inquietudine causata dall'inseguimento. Eccellente il finale con un fade out in progressiva accelerazione che sfocia, senza soluzione di continuità, in...

Mellowing Grey (2:47)

Il brano è più quieto del precedente, con chitarre acustiche, mellotron, violini e campanelli a girare completamente l'atmosfera. Se la frenesia, però, se ne andata, l'inquietudine non l'ha fatto. L'interpretazione vocale di Chapman è assolutamente malinconica e inquieta, quasi apocalittica. Ciò nonostante, questo brano aiuta a riprendersi un po' dal violento morso che ci è stato dato subito in apertura all'album.

Never Like This (2:18)

Composta dal produttore Dave Mason, "Never Like This" è un brano essenzialmente pop con atmosfere blues, tipico dell'epoca. Se la composizione non è geniale, lo è l'arrangiamento, che mischia sapientemente l'armonica di Chapman con il violino di Grech. Tutto sommato, un buon brano, non tra i migliori del disco, ma che sicuramente ha il suo spazio. Roger Chapman, comunque, pare non essere della stessa opinione. Sul suo sito, rispondendo ad un fan dichiara che "la canzone di Dave Mason non è stata scritta specificatamente per il disco, credo che fosse qualcosa che aveva lì. A dire il vero, mi sono lamentato aspramente di quel brano, lo odiavo e pensavo che fosse una canzone orrenda che non aveva niente a che fare con noi o le nostre idee. Penso che i Traffic fossero della stessa opinione, probabilmente il vero motivo per cui aveva lì quella canzone. Ma, ovviamente, i manager sono i manager!".

Me My Friend (2:01)

Il tema del brano è affidato alla tromba di Jim King e la voce solista in questo brano è affidata a Ric Grech, che canta le strofe, mentre Chapman si limita a cantare il ritornello. Sebbene il brano sia di fattura molto buona (da notare il contrasto tra la voce calda e rassicurante di Grech e quella paranoica e psicotica di Chapman), questo è uno dei pochi casi dove la produzione di Mason non beneficia affatto. L'intero brano è, infatti, manipolato tramite l'uso di phasing e flanger. Il risultato è qualcosa di tipicamente legato all'epoca che oggi suona inevitabilmente datato. Nel fade-out, il brano si scontra violentemente con uno dei tre intermezzi inseriti nel disco.

Variation on a theme of "Hey Mr. Policeman" (:25)

Meno di 30 secondi, ma piuttosto intenso. Si tratta di una variazione di un brano presente sul lato B e sembra essere un'estratto di una frenetica jam, nella quale spicca il drumming di Townsend. Bello, chissà se ne esiste ancora una versione completa (o se è stato registrato altro oltre a questo breve frammento).

Winter (2:26)

"Il tempo di Inverno mi tiene giù di morale, vento gelido e neve per i marciapiedi", si lamenta Chapman. Nonostante tutto, però il brano risulta abbastanza rassicurante e pacato. Pianoforte, violino e tromba sono la ricetta di un ottimo brano riposa orecchie, il cui unico elemento inquietante è il controcanto di King, udibile solo tramite riverbero durante le strofe. Nel fade out, suoni di bufera.

Old Songs New Songs (4:18)

Dominato dall'armonica di Chapman, "Old Songs New Songs" è il classico brano dove il gruppo può sbizzarrsi in jam, cosa che farà nel finale. Poderosa la sezione ritmica del brano, eccellente l'interpretazione vocale di Chapman (il ritornello trasforma questa "semplice" canzone rock in un vero e proprio inno) e favoloso assolo di chitarra di Whitney nella coda. Un esempio di come un buon brano possa diventare davvero eccellente, quando eseguito e arrangiato nella maniera giusta.

Variation on a theme of "The Breeze" (:39)

Chiusura del lato A. Se le altre due variazioni contenenti nel disco suonano curiose, questa tende, invece, a banalizzare e rendere più convenzionale uno dei brani più interessanti dell'album. Probabilmente l'unica (leggerissima) macchia del primo lato, ma d'altra parte, sono solo 40 secondi scarsi.

Side B:

(19:55)

Hey Mr. Policeman (3:14)

Brano scritto in collaborazione con Grech dal solito duo Chapman/Whitney, "Hey Mr. Policeman" apre la suite non dichiarata che si trova sul lato B del disco. Tutti i brani infatti, sfociano l'uno dentro l'altro e suonano perfettamente compatti insieme. Musicalmente, è un buon blues, con un testo piuttosto inquietante ("Signor poliziotto, per favore, lasciamela vedere ancora una volta, prima che vada in carcere. Ho ucciso per quella donna"). Ancora una volta, la voce di Chapman è un punto alto: quieta, pacata e ciò nonostante, assolutamente inquietante e paranoica. Ottima anche la batteria di Townsend. Nel termine del brano, dei suoni dissonanti prendono il sopravvento per lasciare spazio al brano seguente.

See Through Windows (3:44)

Bellissimo brano che dimostra perfettamente cosa intendiamo per progressive rock (ricordiamolo, prima dei King Crimson). Poderosa melodia eseguita prima alla chitarra e successivamente doppiata dall'armonica, che lascia spazio alla potentissima voce di Chapman. Il tutto accentuato da uno degli arrangiamenti di batteria più belli e sofisticati mai scritti da un gruppo dell'epoca. Qualche virtuosismo di Whitney alla chitarra, che si ritaglia il suo spazio nel finale del brano.

Variation on a theme of "Me My Friend" (:22)

Il tema del quarto brano del primo lato viene reso quasi totalmente irriconoscibile grazie all'uso di un sitar che suona la melodia spostandone gli accenti.

Peace of Mind (2:19)

Un altro brano eccellente. Splendida la melodia vocale e l'incidere maestoso della base strumentale, impreziosita dal violino di Grech. Nel ritornello, il controcanto non è femminile, ma è opera di Jim King, che dimostra la sua grandissima estensione vocale. Come per "Old Songs New Songs", le voci rendono il finale del brano un vero e proprio inno.

Voyage (3:38)

Il riverbero dell'ultima nota del brano precedente non è ancora terminato che, minaccioso, si avvicina sempre di più il violino di Grech. La voce di Chapman è in doppia pista, ma in uno dei due canali suona bizzarra, come leggermente rallentata. Dei suoni minacciosi (note prolungate di violino distorto) appaiono tra una strofa e l'altra e una stralunata sezione strumentale, parzialmente atonale, compare a metà brano. Il nastro viene rallentato nell'ultima nota di ogni ritornello, cambiandone la tonalità. Il finale del brano è affidato ai suoni di volino distorto, con un mellotron che suona una melodia spettrale. Ascoltando al contrario tale melodia, ci si accorge che non è altro che la traccia di tale strumento tratta dalla sezione centrale del pezzo riprodotta a rovescio. Probabilmente, il brano che preferisco dell'album. 

The Breeze (2:50)

La necessaria quiete dopo la tempesta. In questo caso, però, il livello della composizione è tanto alto quanto quello che abbiamo appena sentito. La parte di batteria consiste solamente in un ritmico colpo sul bordo del rullante come ad emulare un metronomo o, più probabilmente, un orologio (cosa dimostrata anche dalla melodia che suona in pizzicato Ric Grech sul violino, tra una strofa all'altra). Ottime sonorità offerte dalla chitarra in wah-wah, dal violino e dai fiati. Forse l'unico vero brano rilassante dell'album.

3 X Time (3:49)

Si arriva così alla conclusione del disco. L'incipit, affidato alla chitarra acustica e al sassofono, farebbe pensare ad una profonda e malinconica ballata. Dopo un minuto e mezzo, però, i toni cambiano bruscamente e il brano si trasforma in una giga ubriaca e goffa, con sassofoni fuori tono tra di loro e kazoo. Una breve sezione strumentale cerca di riportare il brano alla serietà (senza molto successo), ma poco dopo, la giga ritorna, più scanzonata di prima. L'ultima nota della giga viene troncata bruscamente e dopo un paio di secondi di silenzio, inizia una brevissima (10 secondi) versione ubriaca dell'inno Inglese "God Save The Queen", e su questo, il disco termina. Un modo un po' enigmatico di chiudere il disco, ma comunque eccellente e che dimostra che il gruppo, oltre a essere maestro degli arrangiamenti e della composizione aveva anche senso dell'umorismo.

Nel Marzo del 1969 esce il secondo album, l'ottimo "Family Entertainment". Nonostante l'album sia di fattura eccellente, il tour Americano si dimostra un disastro, soprattutto a causa di un incidente con Bill Graham, il direttore del Fillmore East. Inoltre, la droga rende sempre di più instabile il comportamento di Jim King che viene fatto allontanare e Ric Grech lascia il gruppo quasi senza preavviso per unirsi ai Blind Faith di Eric Clapton, Ginger Baker e Steve Windwood, tre dei suoi eroi. Qualsiasi altro gruppo, a questo punto, avrebbe gettato la spugna, ma non i Family. Tuttavia, questa è un'altra storia che vedremo un'altra volta.

Abulico - Il Colore dei Pensieri (Materia Principale, 2012)

Il passaggio al secondo disco spaventa sempre, soprattutto se il primo è stato apprezzato da critica e pubblico. La formazione campana degli Abulico non si è però posta questo problema poiché Il Colore dei Pensieri, distante tre anni dal precedente sforzo in studio, cambia completamente pelle: oltre ad essere prodotto con un sound completamente diverso e cantato in italiano invece che in inglese, è orientato verso un pop più studiato e maturo, lontano dall'acerbità di alcuni momenti del suo precedessore.
Abbiamo nominato il termine "pop", che fa riferimento in questo caso ad una certa leggerezza nelle scelte sonore piuttosto che ad una vera e propria orecchiabilità. La propensione di tutte le nove tracce ad una costruzione progressiva dai toni scuri non è certo quella tipica delle radio e all'inizio del disco, affidato alla bella Colorare i Miei Pensieri, già si evidenziano tutte le direzioni che questo disco segue, diramandosi lungo diversi sentieri che però riconduce in maniera omogenea sotto un unico ventaglio che definiremmo, per convenienza, "alternative pop". I testi (vedi Autunno 1972, un Architetto e Il Tempo e la Scelta) sono tutti di gran livello e colgono in pieni l'alternarsi continuo di momenti più dolci ed eleganti (Inferno, che svela senza troppo celarle le due influenze principali dei napoletani: U2 e Coldplay) ad altri più sofferti ma più pesanti (Il Volo), in cui si scopre anche l'anima rock che la band ci fece conoscere in passato.
Vengono in mente, in alcuni istanti, anche altre band che ruota attorno all'universo britannico, dai Suede ai gallesi Manic Street Preachers, ma cromaticamente rimaniamo sempre vicini a Chris Martin e soci, distanziandosi in maniera netta solo in alcuni momenti più rock.

Nonostante quanto detto, gli Abulico dimostrano di avere una certa personalità. I testi, molto intimi e personali, risultano comunque ben scritti e originali, gli arrangiamenti e il songwriting hanno una marcia in più rispetto a molti importatori di Gran Bretagna di cui l'Italia ha fatto una malattia, le canzoni non annoiano e il disco, nel suo complesso, scorre senza problemi.
Il Colore dei Pensieri funziona come un anestetico alla mancanza di senso della musica italiana, porta con sé delle tinte forte e delle tinte più chiare, le mescola, riesce a comunicare. In sintesi, un piacevole viaggio tra i vari linguaggi di un pop che non è né cervellotico e strano, né semplicistico e banale. Come dovrebbe essere.

Voto: 7

72 anni di Frank Zappa

Come di consueto, nel giorno del suo compleanno, pubblico un articolo sul grande Frank Zappa. Quest'anno, però, non parlerò delle ultime pubblicazioni postume (che comunque, probabilmente, avranno un articolo a parte), ma farò una lista di 14 canzoni di Zappa notevoli, per un motivo o per l'altro, come va tanto di moda fare su Rolling Stone e riviste del genere.

Tuttavia, ciò che differenzia questo articolo dagli articoli di suddette riviste, è che non si tratta di una lista delle 14 canzoni migliori di Frank Zappa, delle 14 canzoni più innovative di Zappa, delle 14 canzoni più Zappiane di Zappa, ma semplicemente una lista di canzoni di Frank Zappa che reputo notevoli, per un motivo o per l'altro, spiegando il perché. Del resto, 14 è un numero irregolare, per cui dovreste averlo capito da soli, no? Inoltre, non ho nessuna intenzione di seguire un filo logico preciso, le scriverò in base a come mi vengono in mente. Per cui, come direbbe il maestro Peppe Vessicchio, "pronti, partenza, via"


HE USED TO CUT THE GRASS
("Joe's Garage, Acts II & III", Novembre 1979)

La trama del concept album "Joe's Garage", per certi versi, non è del tutto dissimile a quella di "2112" dei Rush. In entrambe, si parla, tra le varie cose, della proibizione della musica (argomento del quale Zappa parla nel libretto dell'album, citando l'Iran come esempio). In questo momento dell'album, il protagonista esce di carcere (per aver distrutto un prezioso cyborg pisciandoci sopra...) e scopre che la musica, sua unica fonte di gioia, è stata bandita ed è diventata illegale. Vuole suonare, ma non può perché non ci sono più musicisti, e allora vaga per la città in stato catatonico immaginandosi un assolo di chitarra. Il commento musicale è assolutamente paranoico e drammatico, e secondo me, è una delle cose più riuscite dell'intero album. La chitarra (xenocrona) di Zappa, il drumming poderoso e erratico di Vinnie Colaiuta e le voci campionate da varie parti dell'album contribuiscono a fare di questo piccolo gioiello una delle cose più inquietanti e disturbate dell'intera discografia.


FOUNTAIN OF LOVE
("Cruising with Ruben & The Jets", Dicembre 1968)

Quando dico che i due album più complessi di Zappa in assoluto sono "Civilization Phaze III" (e fin qui va bene) e "Cruising with Ruben & The Jets" vengo spesso preso per pazzo. In realtà, ci sono motivazioni precise: prima di tutto, che cos'è questo album: una parodia, un omaggio al doo wop o entrambe le cose? Inoltre teniamo conto del periodo storico in cui è uscito: l'album che lo precedeva ("We're Only in It For The Money") era sicuramente più bizzarro, meno orecchiabile e soprattutto, molto più caustico: le critiche taglienti e corrosive ai valori e alle mode dell'epoca sono una componente fondamentale del disco. Questo album, invece, parla di amore, nella maniera semplicistica e cretina (per usare le parole di Zappa) tipica del doo-wop e del pop. Tuttavia, negli anni 60, non c'era alcun interesse a fare un revival del genere, considerato obsoleto e vecchio, per cui sicuramente, non si poteva comunque accusare i Mothers of Invention di essersi svenduti, perché questo disco era comunque fuori moda. Come se non bastasse, il disco successivo ("Uncle Meat") tornava alla musica complessa, colta e allo stesso tempo scanzonata, tipica del Frank Zappa dell'epoca, lasciando gli ascoltatori interdetti.
Tuttavia, pensare che l'album sia complesso unicamente da un punto di vista concettuale, è altrettanto sbagliato. Prima di tutto, la realizzazione dell'album è estremamente precisa e studiata (ascoltare le ritmiche di batteria, rigorosamente nella versione originale e non in quella sovraincisa negli anni 80) e la prestazione vocale di Ray Collins, è assolutamente eccellente e professionale. Ho scelto questo brano perché riassume perfettamente l'album: composto a quattro mani da Zappa e Collins, è sia un omaggio, sia una parodia al doo-wop ("di che cazzo parla questa canzone? di una doccia?" si domanda da solo Zappa nella sua autobiografia) e, nel finale, c'è una citazione molto subdola e nascosta de "La Sagra della Primavera" di Igor Stravinsky, a ricordarci che questo, è pur sempre un album di Frank Zappa e dei Mothers of Invention. Non dimentichiamoci, tra l'altro, che, dal punto di vista puramente estetico, la voce di Ray Collins, in questo pezzo, è semplicemente stupenda.


OUTSIDE NOW AGAIN
("Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger", Agosto 1984)

Negli anni 80, Frank Zappa aveva scoperto quello che più si avvicinava al suo sogno: il Synclavier. Questo simpatico aggeggio permetteva a Zappa di comporre le cose più disparate con un'esecuzione completamente perfetta (si ascolti ad esempio a brani come "Little Beige Sambo" su "Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention"). Ben presto, però, Frank si accorse che il synclavier, per quanto interessante, non era completamente sostituibile all'orchestra o al gruppo rock perché, per quanto fosse perfetta l'esecuzione, mancava di quello che Zappa stesso definiva come l' "elemento umano". A mio parere, questo brano è uno degli esempi più interessanti di quello che questa macchina era capace di fare. Come il titolo stesso suggerisce, si tratta di una variazione del brano "Outside Now" presente su "Joe's Garage". Il giovane Steve Vai, uno dei chitarristi più validi che siano mai stati nel gruppo di Zappa, avendo il pregio dell'orecchio assoluto, era utilizzato da Zappa anche per occuparsi di trascrizioni e, tra la varie cose trascritte dal chitarrista Italo Americano, c'era anche l'assolo di chitarra del già citato brano del 1979. Tale trascrizione, digitata nel synclavier, inevitabilmente suona differente dall'originale, in quanto la macchina non è capace di riprodurre la differenza di intensità nell'attacco delle note o le improvvise accelerate e, proprio per il particolarissimo modo di improvvisare di Zappa (che spesso definiva i suoi assolo delle "sculture in aria"), diventa una composizione a sé stante, con melodia perfettamente coerente e comprensibile, riuscendo perfettamente, quindi, ad essere qualcosa di interessante sia dal punto di vista concettuale, sia dal punto di vista melodico.


SUNRISE REDEEMER
("Guitar", Aprile 1988)

Lo so, nell'introduzione avevo promesso che non avrei usato un filo logico nel proporre le composizioni, ma a questo punto, il collegamento tra questo brano e quello precedente è quasi d'obbligo. "Guitar", come dice il titolo stesso, è un album dove fa da protagonista assoluta la chitarra, ma a differenza del suo precursore "Shut up and Play yer Guitar", non contiene composizioni inedite, ma solo estratti da altre composizione pre-esistenti. Questa "Sunrise Redeemer" che cito adesso, è, infatti, un improvvisazione contenuta nell'esecuzione del brano "Let's Move to Cleveland" eseguita il 30 Novembre 1984 al Musical Theater di Sunrise, in California. Eppure, suona come una composizione a sé stante: non solo per il brillante assolo perfettamente strutturato di Zappa, ma anche per l'eccellente supporto ritmico del gruppo (si ascolti il formidabile drumming di Chad Wackerman, e, soprattutto, le geniali parti di basso di Scott Thunes che, quasi da solo, tiene in piedi l'intero brano). Una delle ennesime dimostrazioni dell'infinito valore artistico dei concerti di Zappa.


CAMARILLO BRILLO
("Over-Nite Sensation", Settembre 1973)

Ma, certo, non sempre abbiamo per forza voglia di ascoltare cose che ci impegnino eccessivamente il cervello e, ogni tanto, sicuramente c'è bisogno di staccare un po' e di ascoltarci un bel brano rock senza troppe masturbazioni mentali. Frank Zappa ne ha scritti alcuni che riescono ad essere semplici e, allo stesso tempo, abbastanza personali e originali. La galoppante "Camarillo Brillo" è una di queste, con un'azzeccata melodia vocale, interessanti interventi chitarristici di Zappa e solido supporto ritmico scandito dalla batteria di Ralph Humphrey e dal piano di George Duke. Una piccola gemma. Senza pretese, certo, ma una piccola gemma.


HOLIDAY IN BERLIN, FULL BLOWN
("Burnt Weeny Sandwich", Febbraio 1970)

Se mi si dovesse domandare qual è il brano di Zappa che preferisco, sicuramente non saprei rispondere. Se mi dovessero, però, chiedermi una lista di miei preferiti, sicuramente il primo titolo a cui penserei sarebbe questo splendido strumentale contenuto in uno degli ultimi album dei Mothers of Invention originali. Inizialmente intitolato "Shortly", il nuovo titolo del brano riflette gli eventi accaduti al concerto dei Mothers a Berlino avvenuto il 15 Ottobre 1968, durante il quale, ci furono sommosse e i membri del gruppo vennero minacciati da alcuni manifestanti che volevano che Zappa e gli altri sostenessero per alcune azioni sovversive. Ciò che a noi interessa, comunque, è la splendida melodia del brano, interpretata magistralmente dai Mothers, e il bellissimo modo in cui le varie sezioni del brano seguono naturalmente l'una dentro l'altra. Per concludere, uno splendido, drammatico e introspettivo assolo di chitarra di Zappa, che cominciava ad interessarsi sul serio all'attività di solista. Brani come questo, dimostrano che, i Mothers, per quanto non fossero in grado sempre di eseguire perfettamente ciò che gli veniva richiesto, creavano delle atmosfere e delle sonorità che nessun altro futuro gruppo sarebbe riuscito a ottenere. Anche per questo motivo, i lavori del primo Zappa sono così geniali e affascinanti.


THE ADVENTURES OF GREGGERY PECCARY
("Studio Tan", Settembre 1978)

Un raro esempio di suite composta da Frank Zappa. In questo brano, Greggery, un esemplare di pècari, ovvero un maiale simile al cinghiale presente in America, si accorge che non è possibile misurare il tempo in maniera corretta per cui inventa uno strumento rivoluzionario: il calendario. In questo modo, la gente può sapere finalmente quanti anni ha. Tuttavia, non tutti sono contenti di sapere quanti anni hanno, ed è così che, il povero Greggery si trova nei guai. Oltre alla storia strampalata, ciò che colpisce è la musica, incredibilmente divertente e complessa, contenente due delle melodie più belle dell'intera discografia (la sezione della "steno pool" e il finale, originariamente una composizione a sé stante intitolata "The New Brown Clouds") e registrata tra il 1974 e il 1975. Un plauso anche all'interpretazione di Zappa, sia nella parte del narratore, sia nell'esilarante parte di Greggery stesso, ottenuta con la voce velocizzata. Purtroppo, questo brano è comparso per la prima volta in uno dei famosi album della Warner boicottati dalla Warner stessa e usciti con tre delle copertine più brutte dell'intera discografia (guardare a lato per avere un esempio) e, ancora peggio, senza testi e senza crediti dei musicisti. Per questo motivo, per un po' di tempo, "The Adventures of Greggery Peccary" è rimasto un brano un po' sconosciuto, solo recentemente recuperato dai fan. Ciò non lo rende di meno un capolavoro assoluto.


JUMBO GO AWAY
("You Are What You Is", Settembre 1981)

Arthur Barrow, bassista di Zappa dal 1978 al 1980 e frequente collaboratore negli anni successivi, sul suo sito internet, racconta come Frank Zappa spesso inserisse complicatissime composizioni pre-esistenti all'interno di nuove composizioni relativamente semplici. Questo è quanto accade all'interno di "Jumbo Go Away" durante il quale, la storia di una groupie che ha portato all'esasperazione il chitarrista Denny Walley, è intervallata da un complicato intermezzo strumentale (precedentemente intitolato "Number 6") che simbolizza la presenza di parassiti intestinali all'interno della sfortunata ragazza. Il brano in sé, probabilmente, non è uno dei migliori nel disco, ma l'intermezzo strumentale e il modo in cui si collega alla canzone (ricordiamo che entrambe erano precedentemente pre-esistenti e senza alcuna relazione l'una con l'altra) sono assolutamente straordinari.


IT MUST BE A CAMEL
("Hot Rats", Ottobre 1969)

Questo è senza dubbio l'album più famoso di Zappa, e, molti dei titoli che vi compaiono, sono diventati dei brani estremamente popolari tra chi conosce l'artista. Tuttavia, spesso si tende ad ignorare questo pezzo che, personalmente, considero tra i più riusciti dell'intera discografia. Prima di tutto, ascoltandolo, ci si chiede cosa avesse esattamente in mente Zappa: l'andamento è claudicante, la melodia incerta e assurda, quasi appena accennata e le percussioni sovraincise (velocizzate) che danno un tocco molto assurdo al brano, sembrano essere slegate alla composizione. Ciò nonostante, il risultato finale è molto affascinante e compatto e l'ascolto prolungato, fa sorgere la seconda domanda che ci si pone riguardo a questo brano, ovvero: "ma come cavolo hanno fatto i musicisti che ci suonano ad impararlo?". Spettacolare, inoltre, il momento in cui l'andamento incerto del brano finalmente sfoga tutta la sua tensione in un energico e eccellente assolo di chitarra ad opera di Zappa stesso (con uno splendido suono). Bellissimo modo di chiudere un bellissimo album.


HONEY, DON'T YOU WANT A MAN LIKE ME?
("Zappa in New York", Marzo 1978)

Questo brano, generalmente, non piace troppo ai fan di Zappa. Forse per il testo offensivo (un affare di coppia terminato male che però viene riconciliato con una buona dose di sesso orale), forse per il fatto che Zappa ne ha pubblicate diverse versioni togliendo spazio a cose che sarebbero state più interessanti, forse perché non apprezzano proprio il brano in sé. Comunque la mettiamo, non è sicuramente ricordato come uno dei brani migliori di Zappa. Personalmente, però, l'ho sempre trovato molto interessante e unico, specialmente nella sua versione originale pubblicata nel monumentale "Zappa in New York", ottimo live album registrato negli ultimi giorni del 1976 con una spettacolare line-up che comprendeva, tra gli altri, il bassista Patrick O'Hearn, il batterista Terry Bozzio, il tutto fare Eddie Jobson, la sezione fiati del Saturday Night Live e, unicamente, sia Ed Mann che Ruth Underwood alle percussioni. L'andamento della musica, le piccole sezioni apparentemente non connesse al brano, ma perfettamente sensate, la performance energica del brano, lo rendono, a mio parere, un buon esempio di quattro minuti di musica Zappiana. Bellissimo il modo in cui la musica risponde alle varie parti del testo ("the band was tight", "they saw a real hippie who delivered their dinner"). Da questo punto di vista, e unicamente da questo punto di vista, potremmo accostarla alla già citata "The Adventures of Greggery Peccary".


WAKA/JAWAKA
("Waka/Jawaka", Luglio 1972)

Brillante strumentale pubblicato su uno degli album che Frank incise costretto alla sedia a rotelle (un idiota lo spinse giù dal palco durante il concerto al Rainbow Theater di Londra tenutosi il 10 Dicembre 1971, rompendogli una gamba e danneggiandogli la laringe). Il tema, per fiati, è eccellente, forse uno dei migliori strumentali composti da Frank Zappa, e la lunga battaglia di assolo che ci troviamo di fronte è entusiasmante. Il momento migliore, però, arriva verso la fine, quando, l'assolo di Zappa viene trascritto e doppiato dal formidabile fiatista Sal Marquez, rendendo, ancora una volta, un tema improvvisato una composizione. Ottimo anche il trionfante finale del brano. Necessario citare anche il formidabile assolo di moog di Don Preston: un assolo che pare abbia impressionato Robert Moog stesso, che, avrebbe commentato testualmente: "non è possibile far suonare un moog in quel modo". Curiosa la versione pubblicata sul DVD-A "QuAUDIOPHILIAc" nel 2004, essenzialmente il take usato per questa versione, ma senza sovraincisioni e senza il finale, che permette di scoprire un po' come lavorava Zappa durante la produzione.


DROWNING WITCH
("Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch", Maggio 1982)

Lo ammetto: "Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch" è, senza dubbio, l'album di Zappa che amo di meno in assoluto: troppe bislaccherie senza senso, troppo materiale riempitivo, troppe cose azzeccate solo a metà per un album così breve (appena 35 minuti). La presenza di un brano dalla durata di 12 minuti, in un disco del genere fa presagire due cose: o si tratta della salvezza dell'album o si tratta della cosa peggiore in assoluto contenuta nei solchi del disco. I primi tre minuti, fanno pensare a quest'ultima ipotesi: inizio vocale banale, non troppo diverso, forse, dal brano "You Are What You Is" che seguono in un cantato bizzarro di Zappa, curioso in sé, forse, ma pallido al confronto di quello del brano precedente ("I Come from Nowhere"). Sembra quindi, che Zappa stia riproponendo tutto ciò che è successo fin'ora nell'album e lo voglia estendere a 12 minuti. Una tortura, quindi. E invece no, perché, da questo punto in poi, il brano diventa strumentale e cambia totalmente di registro. Si comincia con un tema tanto avventuroso, quanto meticoloso, nel quale risalta particolarmente la chitarra di Steve Vai (chiamato affettuosamente da Zappa, lo "stunt guitarist" del gruppo) al quale segue il primo assolo di chitarra del Maestro, su una base nervosa e torturata (splendide le linee di basso di Scott Thunes). Dopo qualche minuto, i toni si rilassano, come se il brano fosse arrivato allo stremo dopo quanto è successo, e comincia un secondo tema, più calmo ma ugualmente matematico. Su questa base, Zappa sfodera il suo secondo assolo, stavolta più introspettivo. Proprio su questa sezione del brano, che ricorda vagamente il capolavoro "Inca Roads", Frank proporrà alcuni dei suoi migliori assolo nel corso degli anni. Il brano si conclude con un terzo tema che sfocia senza soluzione di continuità nel brano successivo del disco, la strumentale "Envelopes", uno strumentale ben composto, ma poco interessante rapportato ad altri di Zappa. Difficile credere che quanto abbiamo ascoltato fin'ora appartenga ad un unico brano ma è così. Secondo Zappa, la versione su disco è composta da 15 performance diverse, perché nessuna versione dal vivo del brano è mai stata eseguita perfettamente dall'inizio alla fine. Questo capolavoro è senza dubbio l'unico motivo per mettere su questo disco più di tre volte dopo l'acquisto: infatti, la versione contenuta nell'album "You Can't Do That On Stage Anymore Vol. 3" non è decisamente all'altezza dell'originale. Peccato che il resto del disco voli decisamente molto più in basso...


BLESSED RELIEF
("The Grand Wazoo", Dicembre 1972)

Uno Zappa stranamente rilassato e melodico per il finale di un album tutto sommato abbastanza ostico. Di questo brano, non c'è molto da dire: la splendida melodia su un ritmo jazzato viene scandita dalla splendida chitarra di Zappa e argomentata intelligentemente dal piano elettrico di George Duke. Ciò che mi colpisce particolarmente, oltre alla melodia, è il suono della chitarra: non potrebbe essere più adatto a questo tipo di brano. Ho scritto molto poco, lo so, ma in questi casi è la musica che parla da sola.


BEAT THE REAPER
("Civilization Phaze III", Dicembre 1994)

Uscito un anno dopo la morte di Zappa, usciva "Civilization Phaze III", un album particolarmente difficile, senza alcun tipo di umorismo o di compromesso con l'ascoltatore. Frank Zappa sapeva che avrebbe avuto poco tempo per finirlo: gli era appena stato diagnosticato un inoperabile cancro alla prostata e, oltre alla certezza della morte, aveva dovuto ridurre i ritmi di lavoro, concentrando tutto quello che poteva fare in tempo minore. Ho scelto questo brano come finale della lista perché sembra essere la morte di Zappa espressa in musica. La morte vista dal punto di vista di un uomo che sa di stare per morire è molto diversa dalla morte vista dall'esterno, e si tratta più che altro di un brano paranoico, assurdo, nel quale si mischiano vari elementi apparentemente incompatibili tra di loro e che pare non avere una soluzione propria. In aggiunta a tutto questo, in sottofondo al brano c'è un incessante rumore di pioggia, che prosegue anche nella traccia successiva e di chiusura dell'album, intitolata "Waffenspiel": 4 minuti di rumori di temporale, spari, aerei che passano e latriti di cani. E' già di per se un finale inquietante perché non c'è niente di ciò che ci è rimasto familiare per i 110 minuti precedenti: né le voci, né la musica, solo rumori distanti. Ma, tenendo conto che non è solo il finale dell'opera, ma il finale dell'intera discografia Zappiana, e in un certo senso della vita di Zappa allora acquista una vena disturbante e spaventosa. (Questo frammento è stato, in parte, riciclato dalla mia recensione del disco, che potete trovare qua).

Into Deep #6 - Lunedì e Martedì infilati nello spazio di Mercoledì

Si parla sempre di Frank Zappa come di un innovatore, ma il termine è così utilizzato che sembra aver perso significato, in quanto spesso viene usato semplicemente per descrivere qualcosa fuori dagli schemi, senza che però sia necessariamente qualcosa di nuovo, o meglio, qualcosa che possa radicalmente cambiare la storia futura.

Partendo da questi presupposti, in questo editoriale spiegheremo perché Frank Zappa può essere considerato un vero innovatore, parlando di una tecnica che lui ha sviluppato nel corso della sua carriera chiamata Xenocronia. La miglior spiegazione di tale procedura l’ha data Zappa stesso nelle note di libretto di una cassetta del 1987 intitolata “The Guitar World According To Frank Zappa”. In tale libretto spiega: “Ho sviluppato una tecnica chiamata Xenocronia (strane sincronizzazioni). In questa tecnica varie tracce prese da fonti diverse sono sincronizzate casualmente tra di loro in modo da creare una composizione finale inottenibile con altri mezzi. In termini poliritmici ordinari parliamo di 5 nello spazio di 4, oppure 7 nello spazio di 6. Con la Xenocronia si parla di unità di tempo maggiori: un assolo completo ad una frequenza metronomica nello spazio di una traccia ad un’altra. Un po’ come Lunedì e Martedì infilati nello spazio di Mercoledì”.

Ora che il buon Frank ci ha spiegato che cosa sia la Xenocronia, parliamo di cosa non è la Xenocronia. Solitamente la Wikipedia Inglese è piuttosto affidabile quando si tratta di parlare di musica, ma in questo caso l’articolo è completamente sbagliato. Infatti, tra gli esempi di questa tecnica citano questo: “Nell’album del 1969 “Uncle Meat”, una frase dell’assolo di chitarra di “Nine Types of Industrial Pollution” appare alla fine di “Sleeping In A Jar”. Altri esempi di Xenocronia si sentono su “Lumpy Gravy”, il primo album accreditato al solo Zappa. Un passaggio di “Harry You’re A Beast” potrebbe essere stato incorporato su “Almost Chinese”. Inoltre, l’effetto che inizia “Flower Punk” su “We’re Only In It For The Money”, pubblicato mesi prima, è udibile all’inizio della parte 2 di “Lumpy Gravy”. Frammenti dalla colonna sonora del film “The World’s Greatest Sinner”, composta da Zappa nel 1963, sono udibili sia in “I Don’t Know If I Can Go Through This Again” (da “Lumpy Gravy”) sia su “Mother People” su “We’re Only In It For The Money”. Per prima cosa, ascoltando il finale di “Sleeping in A Jar”, si noterà che, effettivamente, si sente un frammento a doppia velocità dell’assolo di chitarra di “Nine Types of Industrial Pollution”, ma, ascoltando quest’ultimo brano, è possibile accorgersi che la chitarra è l’unico strumento registrato a velocità normale, mentre tutto il resto dell’ambiente sonoro è registrato a velocità dimezzata. Per cui, accelerando “Nine Types of Industrial Pollution” o rallentando “Sleeping In A Jar”, ci si accorge che di fronte si ha esattamente lo stesso tipo di materiale, pertanto non si può parlare di Xenocronia. Per lo stesso motivo, nemmeno il caso di “Almost Chinese”/ “Harry You’re A Beast” è considerabile Xenocronia. Mentre, il frammento che utilizza la citazione di “The World’s Greatest Sinner” che appare sia su “Mother People” che su “I Don’t Know If I Can Go Through This Again” (la stessa identica registrazione), lo è ancora meno, visto che non si tratta di una trasposizione casuale di materiale all’interno di un’altra struttura sonora, bensì semplicemente di una citazione, di un riutilizzo della stessa composizione all'interno dell’altra.

Tuttavia, la Xenocronia è davvero presente sia su “We’re Only In It For The Money”, sia su “Lumpy Gravy” e, in minima parte, anche su “Uncle Meat”. L’esempio più palese di Xenocronia si trova alla fine del brano “Lonely Little Girl”. Al termine del brano, Zappa sovrappone un bridge sonoro tratto dal brano “How Could I Be Such A Fool?” dall’album “Freak Out!” (pubblicato nel 1966, il primo album dei Mothers of Invention) e ci sovrappone in maniera del tutto casuale, due piste di voce non sincronizzate tra di loro dal brano “What’s The Ugliest Part of Your Body?”. Il risultato finale, seppure casuale, acquista una struttura talmente sensata che tale procedimento è rimasto non notato fino al 2009 (quindi per quarantanni consecutivi) quando grazie alla pubblicazione dei documentari audio “The MOFO Project/Object” e “Lumpy Money”, che pubblicavano le versioni strumentali di “How Could I Be Such A Fool?” e di “Lonely Little Girl” si è scoperto che c’era una sezione completamente uguale. Su “Lonely Little Girl”, la cosa è mascherata anche dal fatto che il bridge è stato velocizzato di un semitono, alterandone il tempo, la tonalità e anche l’atmosfera, e, con l’aggiunta delle voci completamente diverse, diventa completamente irriconoscibile.

Allungandoci, potremmo includere nell’esempio di Xenocronia, altri frammenti di quegli album. Ascoltando brani come “Nasal Retentive Calliope Music”, “The Chrome Plated Megaphone of Destiny” (entrambi su “We’re Only In It For The Money”) o “Dwarf Nebula” (su “Weasels Ripped My Flesh”, 1970) o anche varie sezioni della prima parte di “Lumpy Gravy”, si possono ascoltare suoni che ricordano rumori di macchinari, ma che non sono riconoscibili all’orecchio umano come niente di familiare. Tali suoni sono stati prodotti da un’altra diavoleria inventata da Zappa in quegli anni: un piccolo prototipo di sintetizzatore/batteria elettronica chiamato “Apostolic Blurch Injector”. Ancora una volta, è meglio usare le spiegazioni di chi all’epoca lavorava su tali progetti. In un’intervista del 1983 alla rivista “Mix!”, Zappa stesso spiegava il funzionamento di tale macchinario: “Più o meno nel periodo in cui stavamo lavorando ad “Uncle Meat”, collaboravo con un ingegnere del suono, Richard Kunk, che era veramente cooperativo, e tentava di fare ogni cosa strana che gli chiedevamo di fare. Durante gli anni 60 chi sapeva che cosa era giusto? “Proviamo questo: inseriscilo al contrario e guarda che cosa succede”. Quindi, mentre stavamo lavorando con alcuni tipi diversi di distorsione, ha costruito questa piccola scatola con tre pulsanti. L’abbiamo chiamata l’Apostolic Blurch Injector. Abbiamo preso tracce di diverso tipo di materiale, alzato il volume fino a renderle distorte, e poi, premendo i bottoni, si riuscivano ad ottenere piccoli frammenti ritmici di rumore bianco, marrone, rosa e grigio, in un ritmo che selezionavi. Ma invece di essere derivati da un noise generator o da un sintetizzatore, erano voci, strumenti, qualsiasi cosa, completamente distorti. Abbiamo riempito un sacco di nastri con questo tipo di materiale”. John Kilgore, tecnico del suono che all’epoca lavorava negli Apostolic Studios, in un’intervista del 1996, aggiunge: “Frank riempiva lo Scully 12-tracce con frammenti dai suoi vecchi album (a velocità diversa, ovviamente), interviste con gente che cercava di vendergli dell’acido (gli unici vizi di Frank erano il caffè, le sigarette e la coca cola), con frammenti di cose che i censori non gli volevano lasciare usare (non scherzo, ed era il 1968), cose registrate con un microfono mentre i poliziotti venivano nel nostro studio durante notte fonda perché tenevamo i vicini svegli, eccetera eccetera. Zappa prendeva tutto questo, lo mixava in una singola traccia e lo metteva in un nuovo nastro a 12 tracce, che in seguito avrebbe riempito con questi collage. Il Blurch Injector era una tastiera fatta da 12 tasti che erano messi in linea tra gli output delle 12 tracce e la console. Frank poi faceva partire il 12 tracce finale, che lui chiamava THE BROWN NOISE MASTER, e cominciava ad improvvisare sulla tastiera. In questo modo ha fatto, in parte, cose come “Nasal Retentive Calliope Music””. Craig Anderton, membro del gruppo rock Mandrake Memorial, che registravano negli Apostolic Studios assieme ai Mothers of Invention, in un’intervista del 1999 aggiunge: “Zappa aveva una dozzina, forse un centinaio, di nastri appesi al muro, con piccoli sample (ognuno aveva un nome diverso, il mio preferito si chiamava “Dynamite Blurch Injector”). In un certo senso stava facendo del sampling, ma usava nastri e registratori piuttosto che sintetizzatori”.

Nel 1969, Zappa, assieme al suo manager Herb Cohen, fondò i propri label discografici: Bizzarre Rercords (dedicata alla distribuzione degli album dei Mothers of Invention) e Straight Records (dedicata ad alcune produzioni sue o ad altri artisti che gli piacevano, come Tim Buckley e i The Persuasions). Sotto quest’ultima, Zappa cominciò presto a produrre alcuni album di gente nota o meno nota, come Alice Cooper (all’epoca uno sbarbatello), The GTOs e Wildman Fischer. La sua produzione più famosa è, sicuramente, quella del doppio album di Captain Beefheart and His Magic Band “Trout Mask Replica”, un capolavoro innovativo della musica rock. Ancora una volta, sempre per non cadere nell’errore di considerare innovativo qualcosa che non lo è, è bene specificare che la musica contenuta in questo album esce davvero dagli schemi, per via del particolarissimo metodo di composizione di Don Van Vliet. Tralasciando le particolari (e a volte agghiaccianti) vicende accadute durante le session (in questo caso il denominativo di “tiranno” è quantomeno appropriato), delle quali potete comunque leggere estensivamente nel libro scritto dal batterista John French “Through the Eyes of Magic”, la premessa che aveva Captain Beefheart per creare questo album, completamente diverso dai suoi due precedenti “Safe as Milk” e “Strictly Personal”, molto legati al blues, era che la concezione che abbiamo noi di musica tonale e ritmata, è tale solo perché siamo sempre stati abituati a sentirla così, non perché sia davvero corretta.

Matt Groening, celebre creatore dei Simpson e da sempre appassionato di musica, in un’intervista del 1993 alla rivista Mojo Magazine dichiara: “La prima volta che ho sentito Trout Mask Replica, quando avevo 15 anni, ho pensato che fosse la cosa peggiore che avessi mai ascoltato. Pensavo che non stessero nemmeno tentando di fare musica decente e che fosse solo confusa cacofonia. In seguito, decisi di ascoltarlo un altro paio di volte, perché non potevo credere che Frank Zappa potesse farmi questo, e perché un doppio album costa un sacco di soldi. Verso il terzo ascolto, mi sono reso conto che lo stavano facendo apposta: volevano che suonasse esattamente così. Infine, verso il sesto o il settimo ascolto, mi è entrato dentro e ho pensato che fosse il miglior album che avessi mai sentito”. L’album è senza precedenti, però, non solo per l’approccio alla composizione, ma anche per alcune particolari scelte di produzione di Zappa, per l’azzeccata sequenza dei brani e per alcune sperimentazioni che col tempo non sono diventate datate. Ad esempio, tre dei brani dell’album, “The Dust Blows Forward and The Dust Blows Back”, “Well Well Well” e “Orange Claw Hammer” sono interamente eseguiti dal solo Vliet che canta acapella senza nessun accompagnamento. Non solo, ma le tre composizioni sembrano essere composte al momento della registrazione: spesso, dopo ogni frase, si sente il suono del registratore che viene fermato e fatto ripartire.

Una delle sperimentazioni utilizzate nell’album è un particolare esempio di Xenocronia, diversa da tutte le altre perché si tratta di “Xenocronia spontanea”. Parliamo del brano “The Blimp”, il quinto dell’ultima facciata. In questo brano si sente la voce del chitarrista Jeff Cotton recitare un poema ad opera di Vliet su una base dei Mothers of Invention (il brano originale era intitolato “Charles Ives”). Questo brano nasce in maniera completamente casuale. Contemporaneamente alla produzione di “Trout Mask Replica”, Zappa stava lavorando anche ad alcuni progetti solisti. Durante una delle sue sedute notturne, Zappa riceve una telefonata da parte di Vliet, che insiste perché ascolti il suo nuovo poema recitato da Cotton e lo registri. Zappa, in un impeto di creatività, accende una traccia sul nastro sul quale stava lavorando, e sovraincide in diretta la recitazione del poema. Al momento, soltanto Zappa era a conoscenza di quello che stava succedendo: Vliet e Cotton, ne erano completamente ignari. Al termine del brano è possibile sentire Zappa affermare: “Penso che potremmo utilizzarlo sull’album così com’è”. Tra l'altro, per una bizzarra combinazione del caso, nel frammento utilizzato dei Mothers of Invention, suonano i batteristi Jimmy Carl Black e Arthur Tripp e il bassista Roy Estrada, che più avanti, diventeranno tutti membri ufficiali della Magic Band di Captain Beefheart.

Tale affascinante tecnica, viene accantonata poi per un po’ di tempo, per poi ricomparire nell’album “Zoot Allures” del 1976, nel brano “Friendly Little Finger”. Tale strumentale, molto affascinante e con una struttura completa, è quasi interamente frutto del caso. Nelle già citate note di copertina della cassetta “The Guitar World According To Frank Zappa”, Zappa scrive: “L’assolo di questo brano è stato registrato sun un registratore 2-tracce in un camerino, mentre mi scaldavo prima di un concerto all’Hofstra University di Long Island. Questo paio di tracce sono state successivamente xenocronizzate ad una parte di batteria non utilizzata per il brano “The Ocean Is The Ultimate Solution” (nota: sull’album “Sleep Dirt”, 1979). L’orchestrazione strumentale è stata aggiunta in seguito, e successivamente ho sovrainciso la parte di basso suonata con un basso Hofner, riprodotta a doppia velocità, in modo da compattare i tempi diversi tra l’assolo e la parte di batteria”. Certo, per dargli una struttura sensata, stavolta Zappa ha dovuto lavorarci un po’ sopra e aggiungerci tracce registrate appositamente per il brano, ma molto presto non sarà più così.

Si arriva quindi al 1979, tre anni dopo l’album “Zoot Allures”. Tre anni possono sembrare pochi, ma per un artista come Zappa sono veramente tanti, e infatti, l’album che prendiamo in considerazione adesso, “Sheik Yerbouti”, è completamente diverso da “Zoot Allures”. “Sheik Yerbouti”, uno degli album più popolari di Zappa, contiene ben due esempi di Xenocronia. Molti brani di questo album, hanno la traccia base (quindi basso, batteria e chitarra elettrica) registrata dal vivo, una tecnica che Zappa usava spesso per risparmiare tempo, con in seguito sovraincisioni e rimaneggiamenti in studio. Per l’ultimo brano del disco, “Yo Mama”, Zappa ha scelto di usare la sezione ritmica di tale brano registrata a Londra, e contemporaneamente, l’assolo (tratto dallo stesso brano) registrato in Germania. Purtroppo però, tale risultato, risulta piuttosto confusionario, anche perché la differenza sonora tra le due sezioni è parecchio palpabile. Molto più interessante è l’altro esempio di tale tecnica, la strumentale “Rubber Shirt”, anche perché si tratta di xenocronia completa. Nel libretto Zappa spiega: “La parte di basso di questo brano è estratta da una registrazione a quattro tracce di una performance a Gotenborg in Svezia del 1974, nella quale ho fatto sovraincidere a Patrick O’Hearn una nuova parte di basso in 4/4. La parte di basso scelta è stata più o meno specificata durante la session, quindi non possiamo parlare di un assolo di basso completamente improvvisato. Un anno e mezzo più tardi, la parte di basso è stata spostata dal master originale e trasferita su una nuova traccia di batteria incisa per una canzone in 11/8. Questo brano è il risultato di questa sperimentazione sonora. Tutto questo interessante e intelligente interplay tra basso e batteria che si sente non è mai successo sul serio”.

Comunque, l’esempio di Xenocronia più famoso, è senza dubbio il procedimento che Frank ha usato per gli assolo di chitarra nell’album “Joe’s Garage”. In diverse interviste, Zappa ha più volte espresso il suo disprezzo verso gli assolo incisi in studio. Ad esempio nell'intervista per il numero di Guitar Player del Novembre 1982 afferma: “Trovo difficile suonare in studio. Non penso di aver mai inciso nessun assolo decente in studio… semplicemente, non ho il feeling”. Per questo motivo, Zappa su "Joe’s Garage", bara spudoratamente prendendo alcuni assolo di chitarra registrati durante il tour precedente isolandoli dai multitraccia e, con un po’ di aiuto in studio, incollandoli sulle nuove basi, cambiandone completamente il feel. Le uniche eccezioni alla regola sono l’assolo di “Watermelon in Easter Hay” e quello di “Crew Slut”, non eseguito da Zappa, ma dal chitarrista Denny Walley.

Altro salto temporale, e si arriva al 1983, quattro anni dopo “Joe’s Garage”. Un’infinità, come abbiamo già detto, e il prossimo esempio di Xenocronia si trova sull’album “Them Or Us”, uno degli album più hard rock di Zappa. Il terzo brano del disco, “Ya Hozna”, è uno dei brani più aggressivi, costituito da un potente riff di chitarra e un tempo di basso e di batteria complesso, sensato, ma che suona tanto di collage. La Xenocronia di questo brano però, non sta nella traccia base, bensì nelle voci: interamente incise al contrario. Il materiale sonoro è stato preso dai suoi album precedenti, e proviene in gran parte dalla splendida “Sofa #2”, brano finale dell’album capolavoro del 1975 “One Size Fits All” e addirittura dalla già citata “Lonely Little Girl”, risalente a 15 anni prima. Il tecnico del suono Mark Pinske, in un'intervista del 2003 alla rivista “Mix!” spiega come è stato creato: “Abbiamo messo le varie voci su un nuovo 24-tracce e poi l’abbiamo invertito, in modo da non rovinare il master originale. Quando sperimentavamo usavamo un nastro di sicurezza. L’abbiamo girato e abbiamo infilato dentro altre voci. Abbiamo preso qualche voce da qualche altra canzone e l’abbiamo messa dentro, al contrario”. A questo punto, l’intervistatore, Chris Michie, fa notare a Pinske che il tempo di “Sofa #2” e in 3/4, mentre quello di “Ya Hozna” è un 5/4. “Beh, era una cosa terribilmente sorprendente. Prendevamo solo la voce al contrario e ce la infilavamo sopra. E non aveva niente a che vedere con la traccia base, anche se suonava come tale”. Michie, perplesso, confessa a Pinkse che pensava che la traccia base di “Ya Hozna” fosse stata costruita intorno alle voci al contrario. “No, no, le sezioni di voci che abbiamo usato sono state infilate in un secondo momento su qualcosa al dritto che abbiamo praticamente trovato casualmente”. Il senso di questa operazione è del tutto mirato. In quegli anni stava esplodendo la mania del rock satanico: gente che prendeva album di artisti come Led Zeppelin, Black Sabbath, Queen, Electric Light Orchestra, Judas Priest e The Beatles e li ascoltava al contrario cercando di trovare messaggi satanici o inneggianti all'uso di droga. Tale fenomeno scientificamente si chiama “pareidolia”, ovvero la capacità subcosciente di riconoscere forme familiari all'interno di una struttura casuale, in parole povere, di riconoscere volti o altre immagini simili all'interno di venature, oppure, appunto, di riconoscere messaggi sensati ascoltando una registrazione al contrario. Secondo Jeff Lynne degli Electric Light Orchestra, però, tale cosa si chiama semplicemente “ataznorts”. Zappa era, evidentemente, della stessa opinione, visto che sul libretto dell’album, nello spazio per i testi di “Ya Hozna” scrive: “voci al contrario, il testo lo indovinate voi”. Ad ogni modo, sull'argomento “pareidolia”, è possibile leggere un interessante capitolo nel libro “Big Secrets” di William Poundstone, nel quale l’autore spiega in maniera del tutto chiara e razionale la casualità del fenomeno. Tornando a “Ya Hozna”, un altro frammento di Xenocronia in questo brano è costituito dall’assolo di chitarra finale, ad opera di Steve Vai. Vai, nel libretto della compilation Zappiana da lui assemblata “SteveVai Archives Vol. 2: FZ Original Recordings” spiega: “Frank registrava più o meno qualsiasi live del tour Europeo del 1982. Ha scritto questo brano durante un soundcheck e mi ha indicato durante la canzone, che era un segnale che significava che dovevo fare un assolo. L’ho fatto, e più avanti lui ha rimpiazzato l’intera traccia base”.

Un altro esempio più oscuro è una versione speciale del brano “Won Ton On”, che altro non è che una composizione costruita intorno alle tracce vocali di “No Not Now” sull’album “Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch” riprodotte al contrario. Nonostante la sua pubblicazione sia successiva a “Ya Hozna”, “Won Ton On” le è precedente. Nella stessa intervista a Pinske che abbiamo citato poco fa, egli spiega che “Won Ton On” è stato il primo esperimento casuale, e che li ha assorbiti così tanto da averne iniziato un secondo, “Ya Hozna”, appunto. Questo brano è stato in seguito usato come finale del concept album del 1985 “Thing-Fish”. Nella versione utilizzata sull’EP del 1984 “True Glove” (non disponibile su CD), pubblicato mentre “Thing-Fish” era ancora in preparazione, Zappa inserisce una pista vocale parlata (al dritto) incisa per “He’s So Gay”, un altro brano di “Thing Fish” ad opera di Johnny Watson. Tuttavia, il risultato finale suona piuttosto casuale, ed è facile immaginare perché Zappa abbia modificato “Won Ton On” per la versione definitiva del brano. Curiosamente, nella versione vinile originale, “He’s So Gay” mancava del parlato del Watson, e solo comprando l’edizione CD del disco è possibile ascoltarla nel contesto per la quale era stata pensata. Da qua in poi, Zappa abbandona progressivamente la xenocronia, anche se, inaspettatamente, nella title-track di “Jazz From Hell” e su “Beat The Reaper” da “Civilization Phaze III”, sovrappone un frammento della title-track dell’album orchestrale condotto da Pierre Boluez “The Perfect Stranger”.

La Xenocronia è un procedimento che è stato usato anche da altri artisti. Ad esempio, nel brano “Save the Life of My Child” di Simon & Garfunkel, dal loro capolavoro “Bookends” del 1968, alla canzone vengono accostati dei cori gospel completamente non relazionati e, a metà canzone, inaspettatamente, compare la linea vocale della loro hit “The Sound of Silence”, e nel finale di “The Devil’s Triangle” dei King Crimson, dall’album “In The Wake of Poseidon”, un rifacimento di "Mars: Bringer of War" di Gustav Holst, compare un frammento della title-track di “In The Court of the Crimson King”. Un discorso a parte merita il chitarrista sperimentale Americano Brian Carroll, più conosciuto col suo nome d’arte Buckethead. L’artista, eclettico  virtuoso e capace di spaziare facilmente da un genere all’altro, è sempre stato dichiaratamente un fan del nostro, a tal punto da produrre due album nel 2009 (“Forensic Follies” e “Needle in a Slunk Stack”), costruiti principalmente attorno alla Xenocronia. In questi due dischi, Buckethead costruisce intere canzoni prendendo elementi dai suoi album precedenti e collegandoli tra di loro in maniera casuale, per trarre nuove composizioni. Ma, mentre nel secondo album, Buckethead realizza delle nuove tracce strumentali per complementare il vecchio materiale, il primo album è quasi completamente Xenocrono.

(Una versione riadattata di questo articolo è stata utilizzata il 6/10/2012, quindi al momento della pubblicazione stessa, da Donald McHeyre all'interno del suo programma "Il Sabato di Punto D'Incontro" su TRS Radio, programma al quale collabora anche l'autore di questo articolo, che in questo momento, sta parlando pretenziosamente in terza persona. La puntata è stata in seguito resa disponibile su Youtube a questo indirizzo)