sabato 6 ottobre 2012

Into Deep #6 - Lunedì e Martedì infilati nello spazio di Mercoledì



Si parla sempre di Frank Zappa come di un innovatore, ma il termine è così utilizzato che sembra aver perso significato, in quanto spesso viene usato semplicemente per descrivere qualcosa fuori dagli schemi, senza che però sia necessariamente qualcosa di nuovo, o meglio, qualcosa che possa radicalmente cambiare la storia futura.

Partendo da questi presupposti, in questo editoriale spiegheremo perché Frank Zappa può essere considerato un vero innovatore, parlando di una tecnica che lui ha sviluppato nel corso della sua carriera chiamata Xenocronia. La miglior spiegazione di tale procedura l’ha data Zappa stesso nelle note di libretto di una cassetta del 1987 intitolata “The Guitar World According To Frank Zappa”. In tale libretto spiega: “Ho sviluppato una tecnica chiamata Xenocronia (strane sincronizzazioni). In questa tecnica varie tracce prese da fonti diverse sono sincronizzate casualmente tra di loro in modo da creare una composizione finale inottenibile con altri mezzi. In termini poliritmici ordinari parliamo di 5 nello spazio di 4, oppure 7 nello spazio di 6. Con la Xenocronia si parla di unità di tempo maggiori: un assolo completo ad una frequenza metronomica nello spazio di una traccia ad un’altra. Un po’ come Lunedì e Martedì infilati nello spazio di Mercoledì”.

Ora che il buon Frank ci ha spiegato che cosa sia la Xenocronia, parliamo di cosa non è la Xenocronia. Solitamente la Wikipedia Inglese è piuttosto affidabile quando si tratta di parlare di musica, ma in questo caso l’articolo è completamente sbagliato. Infatti, tra gli esempi di questa tecnica citano questo: “Nell’album del 1969 “Uncle Meat”, una frase dell’assolo di chitarra di “Nine Types of Industrial Pollution” appare alla fine di “Sleeping In A Jar”. Altri esempi di Xenocronia si sentono su “Lumpy Gravy”, il primo album accreditato al solo Zappa. Un passaggio di “Harry You’re A Beast” potrebbe essere stato incorporato su “Almost Chinese”. Inoltre, l’effetto che inizia “Flower Punk” su “We’re Only In It For The Money”, pubblicato mesi prima, è udibile all’inizio della parte 2 di “Lumpy Gravy”. Frammenti dalla colonna sonora del film “The World’s Greatest Sinner”, composta da Zappa nel 1963, sono udibili sia in “I Don’t Know If I Can Go Through This Again” (da “Lumpy Gravy”) sia su “Mother People” su “We’re Only In It For The Money”. Per prima cosa, ascoltando il finale di “Sleeping in A Jar”, si noterà che, effettivamente, si sente un frammento a doppia velocità dell’assolo di chitarra di “Nine Types of Industrial Pollution”, ma, ascoltando quest’ultimo brano, è possibile accorgersi che la chitarra è l’unico strumento registrato a velocità normale, mentre tutto il resto dell’ambiente sonoro è registrato a velocità dimezzata. Per cui, accelerando “Nine Types of Industrial Pollution” o rallentando “Sleeping In A Jar”, ci si accorge che di fronte si ha esattamente lo stesso tipo di materiale, pertanto non si può parlare di Xenocronia. Per lo stesso motivo, nemmeno il caso di “Almost Chinese”/ “Harry You’re A Beast” è considerabile Xenocronia. Mentre, il frammento che utilizza la citazione di “The World’s Greatest Sinner” che appare sia su “Mother People” che su “I Don’t Know If I Can Go Through This Again” (la stessa identica registrazione), lo è ancora meno, visto che non si tratta di una trasposizione casuale di materiale all’interno di un’altra struttura sonora, bensì semplicemente di una citazione, di un riutilizzo della stessa composizione all'interno dell’altra.

Tuttavia, la Xenocronia è davvero presente sia su “We’re Only In It For The Money”, sia su “Lumpy Gravy” e, in minima parte, anche su “Uncle Meat”. L’esempio più palese di Xenocronia si trova alla fine del brano “Lonely Little Girl”. Al termine del brano, Zappa sovrappone un bridge sonoro tratto dal brano “How Could I Be Such A Fool?” dall’album “Freak Out!” (pubblicato nel 1966, il primo album dei Mothers of Invention) e ci sovrappone in maniera del tutto casuale, due piste di voce non sincronizzate tra di loro dal brano “What’s The Ugliest Part of Your Body?”. Il risultato finale, seppure casuale, acquista una struttura talmente sensata che tale procedimento è rimasto non notato fino al 2009 (quindi per quarantanni consecutivi) quando grazie alla pubblicazione dei documentari audio “The MOFO Project/Object” e “Lumpy Money”, che pubblicavano le versioni strumentali di “How Could I Be Such A Fool?” e di “Lonely Little Girl” si è scoperto che c’era una sezione completamente uguale. Su “Lonely Little Girl”, la cosa è mascherata anche dal fatto che il bridge è stato velocizzato di un semitono, alterandone il tempo, la tonalità e anche l’atmosfera, e, con l’aggiunta delle voci completamente diverse, diventa completamente irriconoscibile.

Allungandoci, potremmo includere nell’esempio di Xenocronia, altri frammenti di quegli album. Ascoltando brani come “Nasal Retentive Calliope Music”, “The Chrome Plated Megaphone of Destiny” (entrambi su “We’re Only In It For The Money”) o “Dwarf Nebula” (su “Weasels Ripped My Flesh”, 1970) o anche varie sezioni della prima parte di “Lumpy Gravy”, si possono ascoltare suoni che ricordano rumori di macchinari, ma che non sono riconoscibili all’orecchio umano come niente di familiare. Tali suoni sono stati prodotti da un’altra diavoleria inventata da Zappa in quegli anni: un piccolo prototipo di sintetizzatore/batteria elettronica chiamato “Apostolic Blurch Injector”. Ancora una volta, è meglio usare le spiegazioni di chi all’epoca lavorava su tali progetti. In un’intervista del 1983 alla rivista “Mix!”, Zappa stesso spiegava il funzionamento di tale macchinario: “Più o meno nel periodo in cui stavamo lavorando ad “Uncle Meat”, collaboravo con un ingegnere del suono, Richard Kunk, che era veramente cooperativo, e tentava di fare ogni cosa strana che gli chiedevamo di fare. Durante gli anni 60 chi sapeva che cosa era giusto? “Proviamo questo: inseriscilo al contrario e guarda che cosa succede”. Quindi, mentre stavamo lavorando con alcuni tipi diversi di distorsione, ha costruito questa piccola scatola con tre pulsanti. L’abbiamo chiamata l’Apostolic Blurch Injector. Abbiamo preso tracce di diverso tipo di materiale, alzato il volume fino a renderle distorte, e poi, premendo i bottoni, si riuscivano ad ottenere piccoli frammenti ritmici di rumore bianco, marrone, rosa e grigio, in un ritmo che selezionavi. Ma invece di essere derivati da un noise generator o da un sintetizzatore, erano voci, strumenti, qualsiasi cosa, completamente distorti. Abbiamo riempito un sacco di nastri con questo tipo di materiale”. John Kilgore, tecnico del suono che all’epoca lavorava negli Apostolic Studios, in un’intervista del 1996, aggiunge: “Frank riempiva lo Scully 12-tracce con frammenti dai suoi vecchi album (a velocità diversa, ovviamente), interviste con gente che cercava di vendergli dell’acido (gli unici vizi di Frank erano il caffè, le sigarette e la coca cola), con frammenti di cose che i censori non gli volevano lasciare usare (non scherzo, ed era il 1968), cose registrate con un microfono mentre i poliziotti venivano nel nostro studio durante notte fonda perché tenevamo i vicini svegli, eccetera eccetera. Zappa prendeva tutto questo, lo mixava in una singola traccia e lo metteva in un nuovo nastro a 12 tracce, che in seguito avrebbe riempito con questi collage. Il Blurch Injector era una tastiera fatta da 12 tasti che erano messi in linea tra gli output delle 12 tracce e la console. Frank poi faceva partire il 12 tracce finale, che lui chiamava THE BROWN NOISE MASTER, e cominciava ad improvvisare sulla tastiera. In questo modo ha fatto, in parte, cose come “Nasal Retentive Calliope Music””. Craig Anderton, membro del gruppo rock Mandrake Memorial, che registravano negli Apostolic Studios assieme ai Mothers of Invention, in un’intervista del 1999 aggiunge: “Zappa aveva una dozzina, forse un centinaio, di nastri appesi al muro, con piccoli sample (ognuno aveva un nome diverso, il mio preferito si chiamava “Dynamite Blurch Injector”). In un certo senso stava facendo del sampling, ma usava nastri e registratori piuttosto che sintetizzatori”.

Nel 1969, Zappa, assieme al suo manager Herb Cohen, fondò i propri label discografici: Bizzarre Rercords (dedicata alla distribuzione degli album dei Mothers of Invention) e Straight Records (dedicata ad alcune produzioni sue o ad altri artisti che gli piacevano, come Tim Buckley e i The Persuasions). Sotto quest’ultima, Zappa cominciò presto a produrre alcuni album di gente nota o meno nota, come Alice Cooper (all’epoca uno sbarbatello), The GTOs e Wildman Fischer. La sua produzione più famosa è, sicuramente, quella del doppio album di Captain Beefheart and His Magic Band “Trout Mask Replica”, un capolavoro innovativo della musica rock. Ancora una volta, sempre per non cadere nell’errore di considerare innovativo qualcosa che non lo è, è bene specificare che la musica contenuta in questo album esce davvero dagli schemi, per via del particolarissimo metodo di composizione di Don Van Vliet. Tralasciando le particolari (e a volte agghiaccianti) vicende accadute durante le session (in questo caso il denominativo di “tiranno” è quantomeno appropriato), delle quali potete comunque leggere estensivamente nel libro scritto dal batterista John French “Through the Eyes of Magic”, la premessa che aveva Captain Beefheart per creare questo album, completamente diverso dai suoi due precedenti “Safe as Milk” e “Strictly Personal”, molto legati al blues, era che la concezione che abbiamo noi di musica tonale e ritmata, è tale solo perché siamo sempre stati abituati a sentirla così, non perché sia davvero corretta.


Matt Groening, celebre creatore dei Simpson e da sempre appassionato di musica, in un’intervista del 1993 alla rivista Mojo Magazine dichiara: “La prima volta che ho sentito Trout Mask Replica, quando avevo 15 anni, ho pensato che fosse la cosa peggiore che avessi mai ascoltato. Pensavo che non stessero nemmeno tentando di fare musica decente e che fosse solo confusa cacofonia. In seguito, decisi di ascoltarlo un altro paio di volte, perché non potevo credere che Frank Zappa potesse farmi questo, e perché un doppio album costa un sacco di soldi. Verso il terzo ascolto, mi sono reso conto che lo stavano facendo apposta: volevano che suonasse esattamente così. Infine, verso il sesto o il settimo ascolto, mi è entrato dentro e ho pensato che fosse il miglior album che avessi mai sentito”. L’album è senza precedenti, però, non solo per l’approccio alla composizione, ma anche per alcune particolari scelte di produzione di Zappa, per l’azzeccata sequenza dei brani e per alcune sperimentazioni che col tempo non sono diventate datate. Ad esempio, tre dei brani dell’album, “The Dust Blows Forward and The Dust Blows Back”, “Well Well Well” e “Orange Claw Hammer” sono interamente eseguiti dal solo Vliet che canta acapella senza nessun accompagnamento. Non solo, ma le tre composizioni sembrano essere composte al momento della registrazione: spesso, dopo ogni frase, si sente il suono del registratore che viene fermato e fatto ripartire.

Una delle sperimentazioni utilizzate nell’album è un particolare esempio di Xenocronia, diversa da tutte le altre perché si tratta di “Xenocronia spontanea”. Parliamo del brano “The Blimp”, il quinto dell’ultima facciata. In questo brano si sente la voce del chitarrista Jeff Cotton recitare un poema ad opera di Vliet su una base dei Mothers of Invention (il brano originale era intitolato “Charles Ives”). Questo brano nasce in maniera completamente casuale. Contemporaneamente alla produzione di “Trout Mask Replica”, Zappa stava lavorando anche ad alcuni progetti solisti. Durante una delle sue sedute notturne, Zappa riceve una telefonata da parte di Vliet, che insiste perché ascolti il suo nuovo poema recitato da Cotton e lo registri. Zappa, in un impeto di creatività, accende una traccia sul nastro sul quale stava lavorando, e sovraincide in diretta la recitazione del poema. Al momento, soltanto Zappa era a conoscenza di quello che stava succedendo: Vliet e Cotton, ne erano completamente ignari. Al termine del brano è possibile sentire Zappa affermare: “Penso che potremmo utilizzarlo sull’album così com’è”. Tra l'altro, per una bizzarra combinazione del caso, nel frammento utilizzato dei Mothers of Invention, suonano i batteristi Jimmy Carl Black e Arthur Tripp e il bassista Roy Estrada, che più avanti, diventeranno tutti membri ufficiali della Magic Band di Captain Beefheart.

Tale affascinante tecnica, viene accantonata poi per un po’ di tempo, per poi ricomparire nell’album “Zoot Allures” del 1976, nel brano “Friendly Little Finger”. Tale strumentale, molto affascinante e con una struttura completa, è quasi interamente frutto del caso. Nelle già citate note di copertina della cassetta “The Guitar World According To Frank Zappa”, Zappa scrive: “L’assolo di questo brano è stato registrato sun un registratore 2-tracce in un camerino, mentre mi scaldavo prima di un concerto all’Hofstra University di Long Island. Questo paio di tracce sono state successivamente xenocronizzate ad una parte di batteria non utilizzata per il brano “The Ocean Is The Ultimate Solution” (nota: sull’album “Sleep Dirt”, 1979). L’orchestrazione strumentale è stata aggiunta in seguito, e successivamente ho sovrainciso la parte di basso suonata con un basso Hofner, riprodotta a doppia velocità, in modo da compattare i tempi diversi tra l’assolo e la parte di batteria”. Certo, per dargli una struttura sensata, stavolta Zappa ha dovuto lavorarci un po’ sopra e aggiungerci tracce registrate appositamente per il brano, ma molto presto non sarà più così.

Si arriva quindi al 1979, tre anni dopo l’album “Zoot Allures”. Tre anni possono sembrare pochi, ma per un artista come Zappa sono veramente tanti, e infatti, l’album che prendiamo in considerazione adesso, “Sheik Yerbouti”, è completamente diverso da “Zoot Allures”. “Sheik Yerbouti”, uno degli album più popolari di Zappa, contiene ben due esempi di Xenocronia. Molti brani di questo album, hanno la traccia base (quindi basso, batteria e chitarra elettrica) registrata dal vivo, una tecnica che Zappa usava spesso per risparmiare tempo, con in seguito sovraincisioni e rimaneggiamenti in studio. Per l’ultimo brano del disco, “Yo Mama”, Zappa ha scelto di usare la sezione ritmica di tale brano registrata a Londra, e contemporaneamente, l’assolo (tratto dallo stesso brano) registrato in Germania. Purtroppo però, tale risultato, risulta piuttosto confusionario, anche perché la differenza sonora tra le due sezioni è parecchio palpabile. Molto più interessante è l’altro esempio di tale tecnica, la strumentale “Rubber Shirt”, anche perché si tratta di xenocronia completa. Nel libretto Zappa spiega: “La parte di basso di questo brano è estratta da una registrazione a quattro tracce di una performance a Gotenborg in Svezia del 1974, nella quale ho fatto sovraincidere a Patrick O’Hearn una nuova parte di basso in 4/4. La parte di basso scelta è stata più o meno specificata durante la session, quindi non possiamo parlare di un assolo di basso completamente improvvisato. Un anno e mezzo più tardi, la parte di basso è stata spostata dal master originale e trasferita su una nuova traccia di batteria incisa per una canzone in 11/8. Questo brano è il risultato di questa sperimentazione sonora. Tutto questo interessante e intelligente interplay tra basso e batteria che si sente non è mai successo sul serio”.

Comunque, l’esempio di Xenocronia più famoso, è senza dubbio il procedimento che Frank ha usato per gli assolo di chitarra nell’album “Joe’s Garage”. In diverse interviste, Zappa ha più volte espresso il suo disprezzo verso gli assolo incisi in studio. Ad esempio nell'intervista per il numero di Guitar Player del Novembre 1982 afferma: “Trovo difficile suonare in studio. Non penso di aver mai inciso nessun assolo decente in studio… semplicemente, non ho il feeling”. Per questo motivo, Zappa su "Joe’s Garage", bara spudoratamente prendendo alcuni assolo di chitarra registrati durante il tour precedente isolandoli dai multitraccia e, con un po’ di aiuto in studio, incollandoli sulle nuove basi, cambiandone completamente il feel. Le uniche eccezioni alla regola sono l’assolo di “Watermelon in Easter Hay” e quello di “Crew Slut”, non eseguito da Zappa, ma dal chitarrista Denny Walley.

Altro salto temporale, e si arriva al 1983, quattro anni dopo “Joe’s Garage”. Un’infinità, come abbiamo già detto, e il prossimo esempio di Xenocronia si trova sull’album “Them Or Us”, uno degli album più hard rock di Zappa. Il terzo brano del disco, “Ya Hozna”, è uno dei brani più aggressivi, costituito da un potente riff di chitarra e un tempo di basso e di batteria complesso, sensato, ma che suona tanto di collage. La Xenocronia di questo brano però, non sta nella traccia base, bensì nelle voci: interamente incise al contrario. Il materiale sonoro è stato preso dai suoi album precedenti, e proviene in gran parte dalla splendida “Sofa #2”, brano finale dell’album capolavoro del 1975 “One Size Fits All” e addirittura dalla già citata “Lonely Little Girl”, risalente a 15 anni prima. Il tecnico del suono Mark Pinske, in un'intervista del 2003 alla rivista “Mix!” spiega come è stato creato: “Abbiamo messo le varie voci su un nuovo 24-tracce e poi l’abbiamo invertito, in modo da non rovinare il master originale. Quando sperimentavamo usavamo un nastro di sicurezza. L’abbiamo girato e abbiamo infilato dentro altre voci. Abbiamo preso qualche voce da qualche altra canzone e l’abbiamo messa dentro, al contrario”. A questo punto, l’intervistatore, Chris Michie, fa notare a Pinske che il tempo di “Sofa #2” e in 3/4, mentre quello di “Ya Hozna” è un 5/4. “Beh, era una cosa terribilmente sorprendente. Prendevamo solo la voce al contrario e ce la infilavamo sopra. E non aveva niente a che vedere con la traccia base, anche se suonava come tale”. Michie, perplesso, confessa a Pinkse che pensava che la traccia base di “Ya Hozna” fosse stata costruita intorno alle voci al contrario. “No, no, le sezioni di voci che abbiamo usato sono state infilate in un secondo momento su qualcosa al dritto che abbiamo praticamente trovato casualmente”. Il senso di questa operazione è del tutto mirato. In quegli anni stava esplodendo la mania del rock satanico: gente che prendeva album di artisti come Led Zeppelin, Black Sabbath, Queen, Electric Light Orchestra, Judas Priest e The Beatles e li ascoltava al contrario cercando di trovare messaggi satanici o inneggianti all'uso di droga. Tale fenomeno scientificamente si chiama “pareidolia”, ovvero la capacità subcosciente di riconoscere forme familiari all'interno di una struttura casuale, in parole povere, di riconoscere volti o altre immagini simili all'interno di venature, oppure, appunto, di riconoscere messaggi sensati ascoltando una registrazione al contrario. Secondo Jeff Lynne degli Electric Light Orchestra, però, tale cosa si chiama semplicemente “ataznorts”. Zappa era, evidentemente, della stessa opinione, visto che sul libretto dell’album, nello spazio per i testi di “Ya Hozna” scrive: “voci al contrario, il testo lo indovinate voi”. Ad ogni modo, sull'argomento “pareidolia”, è possibile leggere un interessante capitolo nel libro “Big Secrets” di William Poundstone, nel quale l’autore spiega in maniera del tutto chiara e razionale la casualità del fenomeno. Tornando a “Ya Hozna”, un altro frammento di Xenocronia in questo brano è costituito dall’assolo di chitarra finale, ad opera di Steve Vai. Vai, nel libretto della compilation Zappiana da lui assemblata “SteveVai Archives Vol. 2: FZ Original Recordings” spiega: “Frank registrava più o meno qualsiasi live del tour Europeo del 1982. Ha scritto questo brano durante un soundcheck e mi ha indicato durante la canzone, che era un segnale che significava che dovevo fare un assolo. L’ho fatto, e più avanti lui ha rimpiazzato l’intera traccia base”.

Un altro esempio più oscuro è una versione speciale del brano “Won Ton On”, che altro non è che una composizione costruita intorno alle tracce vocali di “No Not Now” sull’album “Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch” riprodotte al contrario. Nonostante la sua pubblicazione sia successiva a “Ya Hozna”, “Won Ton On” le è precedente. Nella stessa intervista a Pinske che abbiamo citato poco fa, egli spiega che “Won Ton On” è stato il primo esperimento casuale, e che li ha assorbiti così tanto da averne iniziato un secondo, “Ya Hozna”, appunto. Questo brano è stato in seguito usato come finale del concept album del 1985 “Thing-Fish”. Nella versione utilizzata sull’EP del 1984 “True Glove” (non disponibile su CD), pubblicato mentre “Thing-Fish” era ancora in preparazione, Zappa inserisce una pista vocale parlata (al dritto) incisa per “He’s So Gay”, un altro brano di “Thing Fish” ad opera di Johnny Watson. Tuttavia, il risultato finale suona piuttosto casuale, ed è facile immaginare perché Zappa abbia modificato “Won Ton On” per la versione definitiva del brano. Curiosamente, nella versione vinile originale, “He’s So Gay” mancava del parlato del Watson, e solo comprando l’edizione CD del disco è possibile ascoltarla nel contesto per la quale era stata pensata. Da qua in poi, Zappa abbandona progressivamente la xenocronia, anche se, inaspettatamente, nella title-track di “Jazz From Hell” e su “Beat The Reaper” da “Civilization Phaze III”, sovrappone un frammento della title-track dell’album orchestrale condotto da Pierre Boluez “The Perfect Stranger”.

La Xenocronia è un procedimento che è stato usato anche da altri artisti. Ad esempio, nel brano “Save the Life of My Child” di Simon & Garfunkel, dal loro capolavoro “Bookends” del 1968, alla canzone vengono accostati dei cori gospel completamente non relazionati e, a metà canzone, inaspettatamente, compare la linea vocale della loro hit “The Sound of Silence”, e nel finale di “The Devil’s Triangle” dei King Crimson, dall’album “In The Wake of Poseidon”, un rifacimento di "Mars: Bringer of War" di Gustav Holst, compare un frammento della title-track di “In The Court of the Crimson King”. Un discorso a parte merita il chitarrista sperimentale Americano Brian Carroll, più conosciuto col suo nome d’arte Buckethead. L’artista, eclettico  virtuoso e capace di spaziare facilmente da un genere all’altro, è sempre stato dichiaratamente un fan del nostro, a tal punto da produrre due album nel 2009 (“Forensic Follies” e “Needle in a Slunk Stack”), costruiti principalmente attorno alla Xenocronia. In questi due dischi, Buckethead costruisce intere canzoni prendendo elementi dai suoi album precedenti e collegandoli tra di loro in maniera casuale, per trarre nuove composizioni. Ma, mentre nel secondo album, Buckethead realizza delle nuove tracce strumentali per complementare il vecchio materiale, il primo album è quasi completamente Xenocrono.




(Una versione riadattata di questo articolo è stata utilizzata il 6/10/2012, quindi al momento della pubblicazione stessa, da Donald McHeyre all'interno del suo programma "Il Sabato di Punto D'Incontro" su TRS Radio, programma al quale collabora anche l'autore di questo articolo, che in questo momento, sta parlando pretenziosamente in terza persona. La puntata è stata in seguito inclusa nel podcast del sito di suddetta radio, ed è disponibile a questo indirizzo)


1 commento:

Romilar ha detto...

Bellissimo articolo!